Manza Esaín: “Cuando estoy grabando no puedo dejar de pensar como músico y cuando estoy tocando no puedo dejar de pensar como productor”

La Autopista Corre Del Océano Hasta El Amanecer
(2011) es el tercer y último disco de Valle de Muñecas. Y, además, también es el mejor. Producido por el propio Mariano “Manza” Esaín -cantante, guitarrista y principal compositor de la banda-, el álbum muestra el espíritu cancionero del grupo porteño, pero lo hace desde un lugar nuevo, con otras ambiciones. Gracias a eso, la banda consigue un resultado en el que se conjuga la huella del rock de guitarras de los ’80 -R.E.M, Violent Femmes, The Replacements- con el filo y la búsqueda inteligente del post-punk y la presencia permanente del espíritu barroco de Beatles y Beach Boys. Pero lo fundamental es la sensación que produce el comienzo de cada nuevo track; algo que termina de tomar forma tras el final de “Cosas que nunca te digo“. No hay grietas ni momentos que sean en vano. Solo diez canciones que, a base de estribillos entrañables y pinceladas tímbricas permanentes, se imprimen en la memoria sensorial y son imposibles de dejar de cantar.

De esta manera, a partir de un trabajo extenso, en detalle y en función de las necesidades de cada canción, La Autopista... es, al mismo tiempo, un nuevo despertar en la carrera de Valle de Muñecas y la consolidación del propio Esaín como una de las figuras nodales de la música independiente de los últimos veinte años. De hecho, para él, este disco representa uno de los puntos más altos de su carrera tanto en su rol de músico como en su rol de productor. Y habiendo formado parte de bandas como Martes Menta, Menos Que Cero o Flopa Manza Minimal y con un currículum de producción que incluye a artistas como Pez, Coiffeur o Mataplantas, eso no es poco. Por eso, con la excusa de la visita de Valle de Muñecas a Córdoba, el servicio postal entrevistó a Manza para hablar sobre sus proyectos actuales, su acercamiento al estudio de grabación como espacio creativo y sus distintas formas de aportar a una y la misma causa: la música.

- ¿Te acordás cuándo empezaste a pensar la música más allá de una cuestión melódica o armónica, es decir, en términos de producción artística o en función de un sonido particular?
- Desde el primer momento en el que empecé a tocar en una banda. Yo tenía una búsqueda que no encontraba referentes en ese momento. A fines de los ochenta no había mucho rock de guitarras en la radio. Encima, cualquier músico más grande que te quería dar un consejo, te decía: “la guitarra distorsionada, fuerte, abierta, no muteada, va cuando la voz no está; cuando la voz está, la guitarra va muteadita o no va”. Y así lo escuchabas en todas las cosas que sonaban en la radio. Ni hablar del rock nacional de esa época, cuando todas las bandas trataban de sonar como Soda Stereo. Entonces, descubrí a los Dream Syndicate, que tocaban con distorsión o algo parecido y seguían tocando acordes mientras el chabón entraba a cantar y para mí fue como un hallazgo. Era como el concepto del punk-rock pero no estaba tocando quintas, estaba tocando acordes de primera posición. Y el interés por el sonido ya estaba ahí, qué se yo. Me acuerdo la primera vez en mi vida que entré a un estudio y dije: “epa”. Me encantó. Creo que el segundo demo que grabé ya fui con ideas, “acá quiero esto, me gustaría que la batería suene así”. Obviamente no me dieron ni pelota, pero me acuerdo de haber estado pensando durante la semana anterior a grabar cómo quería que suenen las cosas.

- Entonces tu progreso como músico se dio en algún punto a la par de ese interés y esa curiosidad por el estudio.
- Sí. Yo me daba cuenta de que había algo más a parte de tocar y que suene. Por ejemplo, a todas las bandas de guitarras de esa época el audio no les hace justicia. Vos escuchás discos de los Replacements o The Gun Club, con el tambor al frente, con una cámara gigante y las guitarras atrás, chiquititas, y te das cuenta que hay una banda con una potencia increíble pero el disco de alguna manera no lo refleja.

- ¿Y cuándo empezaste a pensar en eso como un trabajo?
- En un momento hice un curso en un estudio, para aprender algunas cosas, que me encantó y tuve poco de práctica, pero como no entré a trabajar al toque en algún lado quedó en mi cabeza la idea de que me gustaba laburar en un estudio. Pasaron tres o cuatros años más hasta que entré a trabajar. Cuando grabamos los demos de lo que iba a ser el segundo disco de Martes Menta, que nunca salió, a las dos semanas nos separamos y yo hablé en el estudio y dije “quiero trabajar acá”. Me dijeron que no tenían espacio pero que en un mes uno de los chicos se iba y ahí me llamaron y empecé a trabajar ahí, en los estudios Del Abasto. Y ahí ya empecé a grabar. El primer disco que grabé fue Cabeza, de Pez. Y antes de eso, lo que grabé fue un cassette, que fue la primera producción independiente de Menos Que Cero, de cinco temas. Cerré el estudio un fin de semana y aprendí a los bifes.

- ¿En ese momento era todo analógico? ¿Cómo era trabajar con la tecnología de esa época?

- Sí, en el estudio había cinta abierta. Estaba buenísimo. Por alguna razón uno en ningún momento sentía la necesidad de pinchar y sobre pinchar o corregir tanto como se corrige ahora. Y no solo con bandas como Pez, que ya en esa época tocaban increíble. Incluso con otras bandas menores. Yo creo que si escucho el multitrack de esa grabación de Menos Que Cero, debemos ser un desastre tocando. Pero en ningún momento dije “bueno, esto hay que desecharlo porque no se puede usar”. Es increíble el nivel de preciosismo que hay hoy en todo. Y no se puede escapar. Una vez que conocés ese mundo es muy difícil. Lo que tenía la cinta es que el formato no te permitía hacer eso, entonces ni siquiera se te pasaba por la cabeza, no era una opción, ni lo contemplabas. A mí me pasó que después de un par de años de grabar en Pro Tools volví a mezclar en analógico un par de discos. Nos metimos en un súper estudio, con una súper consola, en Panda, y sabíamos que la mezcla se hacía así y no había recall, no era que volvíamos al día siguiente y corregíamos. Y no hubo pérdidas mayores que lamentar. Por ahí pensamos que algún tema hubiera estado mejor si tal cosa hubiera estado más fuerte pero no hacía a la esencia. Lo que habíamos ganado mezclando de esa manera estaba buenísimo. Entonces, cuando no tenés la herramienta, no la contemplás. Igual, me gusta tener las herramientas que hay ahora al alcance. Más allá del uso correctivo, la cantidad de nuevos procedimientos a los que dan lugar me parece interesantísimo.

- ¿Y no mirás hacia atrás con nostalgia? Hoy hay una generación entera que no tiene idea de lo que es el audio analógico.

- Hay una parte de la mística que se extraña, hay una parte del audio que se extraña, el audio cuando era completamente analógico era diferente. Ponele, hace unos años yo trabajaba dando clases en una escuela de grabación y producción. Había una computadora para grabar en Pro Tools, había una DAT y había una máquina de cinta abierta de dos pulgadas. En algún momento aparecieron unas cintas y dijimos “bueno, vamos a hacer que la gente grabe en cinta analógica para escuchar”. Y se te caían los pantalones cuando escuchabas como sonaba. Había algo extra en el sonido que estaba ahí. Probablemente no era más real o más transparente, era algo que la cinta le estaba haciendo al sonido, como un proceso extra. Todo tenía un grano y una gordura que en la grabación digital no estaba.

- Eso de alguna manera choca con la idea que se tiene acerca de lo analógico como lo más cercano a “la realidad”.

- Lo digital a altas resoluciones es mucho más puro pero todos los discos clásicos tienen “eso” y a uno le gusta “eso”. O sea, pasando del audio a la imagen, sino no tendría tanto éxito Instagram. Vos sacás una foto, la ponés en Instagram que se parezca a cualquier cosa, te hace una chanchada en la foto y de pronto te parece que está buenísima.

- Es como si se intentara generar de nuevo algo que el propio avance de la tecnología ya sobrepasó.

- Lo que pasa es que la tecnología, en cuanto al registro de imagen y sonido, por un lado tiende a hacer las cosas lo más simples y lo más baratas posibles, y por otro lado tiende a hacerlas lo más perfectas posibles, lo más parecido a la realidad que se pueda. Y en el camino, eso que no es perfecto genera algún tipo de emociones. Porque la verdad es que el reflecto exacto de la realidad nunca llega a ser la realidad. En lo que se refiere a audio, nunca vas a tener la potencia sonora, la tridimensionalidad, el rebote en las paredes, lo que ayuda el contacto visual con las personas que estás tocando. Eso es algo que se genera que es imposible de reproducir por más que el medio a nivel audio sea perfecto. Entonces, eso hay que reemplazarlo de alguna manera con otra cosa. Igual, estamos hablando de la grabación digital o analógica en su manera más pura. Me parece que el medio digital permite un montón de procesamientos, muchos de los cuales son imitaciones de cosas que pasaron en el mundo analógico, que dan lugar a un montón de cosas nuevas. Y lo que me parece que es una herramienta valiosísima es el contraste entre alta y baja fidelidad. Eso da lugar a una gama de profundidades y cosas nuevas que están buenísimas y por ahí uno antes no se lo imaginaba. Por ahí estaban esbozadas. Pero ahora uno puede escuchar algo que está grabado con un grabadorcito de periodista al lado de algo que está grabado con un micrófono de quince mil dólares, en un súper estudio, y el contraste es matador. Igual es una búsqueda que ya existía. Vos escuchás Beggars Banquet (1968) de los Rolling Stones y escuchás “Street fighting man” o “Jumpin’ Jack Flash”, que son temas que tienen la batería y las guitarras grabadas con un grabadorcito de cinta casero y arriba de eso está grabado el bajo y la voz en un súper estudio y hay un contraste entre esos dos sonidos. O yendo más acá en el tiempo, cuando hicieron las versiones esas de los temas perdidos de los Beatles, “Free as a bird” y el otro que no me acuerdo como se llama, era una cinta que sonaba para el orto y arriba hay una banda y está buenísimo lo que pasa con la voz a nivel audio. Cualquier disco de hip-hop de los últimos veinticinco años empezó con eso, usando samplers de cosas de los años ’40, ’50, ’60 y meter arriba cualquier otra cosa. Es como juntar dos mundos distintos. De alguna manera te estás robando un pedazo de un mundo en el que no estás. A mí me parece buenísimo.

- Vos te caracterizás por haber trabajado con artistas muy diferentes entre así (Coiffeur, Mataplantas, Pez) y, al mismo tiempo, mantenés una coherencia notable en tu trabajo como productor. ¿Eso lo lograste con el tiempo o fue algo más natural?

- Yo creo que en el momento en que empecé a trabajar mucho de productor ya lo había logrado. Es un aprendizaje. Obviamente, las primeras veces que uno labura trata de pasar todo por el filtro de la estética de uno y en un momento va teniendo un intercambio más igualitario con la banda que produce, en el cual no sólo la banda aprende cómo grabar y qué cosas pensar en el momento de grabar un disco, sino que uno también aprende un montón de influencias y de maneras distintas de pensar la música que tienen otras bandas. Entonces, uno empieza a permitir otras estéticas en la paleta que uno maneja, hasta que llega un momento en el que esas otras estéticas se transforman en parte de la paleta de uno. Y eso te hace escuchar de otra manera discos que ya escuchabas, discos que ya conocías. Incluso, hay un montón de discos que uno escuchó antes de ser músico o antes de ser productor y solamente le prestó atención a la cuestión musical y nunca se había dado cuenta de cómo era la cuestión del audio. Un disco que yo me acuerdo que fue uno de los primeros que me llamó la atención a nivel de audio, que yo dije “acá el sonido juega un papel muy importante”, fue Psychocandy, de Jesus & Mary Chain. Es obvio lo que estoy diciendo pero hay que pensarlo por primera vez en algún momento. Ese disco cuando salió tenía un audio que era tan radicalmente diferente a todo y te hacía pensar que era realmente importante en el concepto de la banda. Y por ahí hay discos que yo escuché de más chico, discos de los Beatles, de los Stones, de los Pistols, y yo escuchaba la música, no escuchaba el audio. En algún momento uno empieza a pensar de otra manera y empieza a tomar decisiones en ese sentido también. En mi caso, escucho mucha música y muy diferente, con estéticas muy diferentes, y ya llegué a un punto en el cual pude incorporar esas estéticas, seguramente pasadas por mi filtro personal, como lenguaje a la hora de producir otras bandas.

- De alguna manera, cada disco en el que trabajás termina siendo un aprendizaje también para vos.

- Sí, por completo. Es que está buenísimo y yo creo que es la parte que más me gusta. Yo siempre digo que cuando uno empieza a escuchar música, escucha los discos, va a ver las bandas, pero es imposible saber cuál es el proceso por el cual la banda que a uno le gusta llega a esa música. Uno no va a los ensayos, no sabe cómo es la dinámica interna de la banda, si hay un líder. No sabés si los temas los trae el guitarrista de la casa y después los arman entre todos o si se arman en la sala o zapando. Cada banda tiene un funcionamiento interno y es algo que no se puede aprender en ningún lado. Es algo que cada banda lo desarrolla sólo por su cuenta, nadie te lo puede enseñar, vos no lo ves en ningún lado. Entonces, de pronto, ir a producir una banda y conocer un poco esas relaciones internas y cómo se maneja la banda y cómo piensa la música, para mí es un flash. Cuando la banda me gusta mucho, ese intercambio de información musical que se da es genial. Es como conocer un montón de música que no tenías o que tenías de otro lugar. Y viene una banda y te junta todo eso en un paquete y vos decís “¿por qué le gusta esto que a mí me vino de otro lado y esto que yo lo conocí de esta forma?”. Y en un momento encontrás el link y el link es la banda que estás produciendo, y eso me parece fascinante. Creo que en realidad pasa todo porque, al fin y al cabo, soy un melómano y cada proyecto que encaro no deja de ser una manera de realimentar la forma en la que escucho música.

- Y desde es lugar, ¿cómo manejás tu doble rol de músico y productor?

- Para mí es todo lo mismo. Yo estoy componiendo o un tema o estoy ensayando y en la cabeza estoy pensando como va a llegar eso al disco. Me estoy imaginando como tiene que sonar en el estudio. Me estoy imaginando si está grabado en una sala grande, en una sala chica, si tiene cámara, si tiene delay. Y si yo le transmito eso al músico que está tocando conmigo me dice “ah, ok, entonces tengo que tocarlo levemente más así o levemente más así porque esto acá va a tener esto”. Y al revés también. Cuando estoy grabando un disco de un proyecto que no es solamente un reflejo de lo que suena en vivo, sino que tiene unos extras agregados, o cuando empezás a hacer un disco sólo desde la canción pelada, también trato de imaginarme como va a llevar eso el artista al vivo. Me pasan las dos cosas. Cuando estoy grabando no puedo dejar de pensar como músico y cuando estoy tocando no puedo dejar de pensar como productor. Me pasa cuando me llaman para operar, para ser técnico. Yo no puedo dejar de pensar como músico y no puedo dejar de producir. Tengo que opinar sobre un arreglo o sobre que hay que poner un coro o cambiar un acorde. Me resulta inevitable.

- ¿Cómo es ser productor de tu propia banda?

- Me encanta pero es dificilísimo. Hay una parte del laburo del productor que es ser una especie de cable a tierra de las situaciones, absorver las pequeñas diferencias que puedan surgir en los integrantes de la banda. La banda de alguna manera delega ese poder de decisión en vos y confía en que vas a ser capaz de tomar la decisión correcta. Entonces cuando vos te estás produciendo a vos mismo, la banda delega y está todo bien pero hay un momento en que vos volvés a ser un integrante de la banda y la banda te trata como ese integrante que sos, o sea que en realidad no se delegó nada. Pasa tanto respecto de la banda como respecto de uno mismo. Eso también produce que uno se sienta inseguro del laburo muchas veces sin necesidad de que venga otro de la banda a decirlo. Yo cuando trabajo con otra banda puede ser que tenga que rehacer alguna cosa o que termine la mezcla y piense que puede estar mejor y la haga de nuevo. Pero muchas veces tomo las decisiones y estoy seguro de que lo que estoy haciendo está bien y finalmente termina estando bien. Y a veces con mis propias mezclas termino y al día siguiente digo “uy, esto que hice acá, mmm”. Me cuestiono a mí mismo. No sé, es difícil.

- Pero ya tenés varios discos “autoproducidos” ¿Eso es algo que has podido ir manejando?

- Sí, pero una cosa que me pasaba tanto en Folk (2007) como en Días De Suerte (2005) es que, al ser discos grabados en vivo, yo iba a venía de un lado y del otro del vidrio. Entonces escuchaba lo que sonaba hasta que llegaba un momento en que decía “bueno basta, estoy tocando, no me puedo ocupar más de esto” y ahí delegaba en otra persona, que está bien y es lo que hay que hacer. Pero llegaba un momento en el que me confundía la situación. Una vez que estás tocando en vivo y escuchando a un volumen alto -sea a tu equipo o a auriculares- y vas al estudio, tu percepción de lo que estás escuchando está un poco deteriorada, entonces es difícil eso. Lo que pasaba es que llegaba un momento en que decía “bueno, listo, esto es así, quiero ir a tocar, basta, no me hinchen más las bolas”.

- ¿Y cómo se dio ese proceso en La Autopista...?

- Este disco fue trabajado de otra manera. Fue trabajado por capas, que era algo que yo no había hecho en mis discos más que en el disco de Flopa Manza Minimal o en algunas cosas del primer disco de Menos Que Cero, pero ahí estaba todo tan claro lo que queríamos hacer que fue muy simple. En cambio, en el disco de Flopa Manza Minimal estaba la canción, venía Luciano (Esaín, baterista de Valle de Muñecas), le decíamos cómo era el tema, lo tocaba y al día siguiente estaba el tema grabado con todo lo demás, hacíamos uno por día. Este disco fue medio así. Yo me juntaba con Luciano en el estudio, le mostraba los temas, decidíamos más o menos la forma y grabábamos. Y a partir de eso íbamos construyéndolo arriba. Lo llevábamos a la sala, lo tocábamos en la sala, volvía al estudio. Algo que surgía se trasladaba al estudio, algo que salía del estudio se traslada a la sala. Un par de temas cambiaron tanto que hubo que hacer otra sesión y grabarlos de nuevo.

- Pero no es que llevaron lo de la sala al estudio…

- No, claro. En realidad, cuando empezamos el disco yo tenía la fantasía de que íbamos a llegar a un resultado bastante más extremo.

- ¿Buscaron una especie de quiebre?

- No, pero no quería ser esclavo de lo que sonaba en la sala. Y no terminó siendo eso pero terminó siendo un disco donde hay dos guitarras, bajo y batería todo el tiempo bastante presentes. Yo pensaba que ese approach nos iba a dar lugar a que un tema no tuviese guitarras o tuviese un piano y una acústica y una batería con escobillas, qué se yo. De alguna manera, el disco se decantó solo hacia el lugar que se decantó y está bien eso. Me gusta como quedó, entonces, en realidad no puedo justificarlo, sólo digo que cuando empezamos pensé que iba a dar lugar a otra cosa. También el disco coincidió con un cambio de guitarrista y fue la excusa perfecta para que el grupo desarrolle su nueva identidad con ese nuevo guitarrista. La nueva identidad del grupo terminó de moldearse en cuanto estuvieron los arreglos de todos esos temas nuevos grabados. A partir de ese momento, cobraron otra intención los temas viejos. Al principio fue medio como reproducir los arreglos que había hecho el otro guitarrista y cuando tuvimos la banda sonando ahí empezamos a preocuparnos por el disco. Y recién cuando en el disco estuvo armada la cuestión guitarrera, la banda se transformó, parió un sonido nuevo. Y eso estuvo buenísimo.

- ¿Qué balance hacés del disco a casi un año de haberlo editado?

- Y, el disco, artísticamente, si no es el mejor disco que hice, le pega en el palo. Y aparte de la cuestión artística, cumplió la función que yo pensaba que tenía que cumplir, que era poner a la banda en vidriera de nuevo. O juntar esa gente que tenía idea de haber escuchado Menos Que Cero, con la gente que fue fan del trío en ese momento -que fue un súper boom cuando salió-, con la gente que conoce mi labor como productor de otras bandas. Y lo que hizo este disco fue, de alguna manera, hacer que mucha gente se dé cuenta de que la persona que estaba atrás de todas estas cosas era la misma.

- Fue como un llamado de atención y un impulso también para ustedes.

- Claro. Hubo un movimiento de prensa importante y en montones de notas se recordó toda esa trayectoria que yo tengo haciendo un montón de cosas diferentes. Y eso también nos da lugar como para que salgan otro tipo de shows que los que salían, y la posibilidad de ir a tocar el disco fuera de Buenos Aires y que haya tenido cierto eco en otros lugares. Y es como que, por fin, la banda está armada y funcionando. La banda nunca paró. Pero cuando las cosas van para adelante y van saliendo, uno tiene ganas de hacer más. Sale una cosa y te dan ganas de hacer otras más. La idea es hacer millones de cosas. Hay muchas ideas, no sé cuántas vamos a poder desarrollar pero está la idea de hacer otro video, de seguir haciendo singles, de grabar cada tanto a la banda tocando en vivo en algún estudio o en alguna situación, y llevar un registro de lo que es la banda en distintas situaciones y tener algo con la suficiente calidad como para mostrarlo. Obviamente sigo pensando eso como melómano. A mí siempre me gustó escuchar los discos de las bandas y las versiones alternativas o las versiones en vivo. Entonces es algo que me gusta dárselo a otro sobre mi propia música.

- ¿Cómo viven esa repercusión que tuvo el disco en los shows que están surgiendo en el interior del país?

- Siempre que vamos a tocar a lugares donde no fuimos nunca es increíble. La sensación de estar tocando para un público que no te vio nunca es como potente, es muy diferente de estar tocando para un público que sabés que en parte te conoce a fondo. Cuando vas a tocar afuera te encontrás con gente que escuchó tus discos un montón pero nunca te vio en vivo y muchas veces es un shock porque la banda en vivo es potente y por ahí la gente en los discos se imagina otra cosa. O te encontrás con un montón gente que no tiene ni idea de que existe la banda, más en lugares que tienen un público propio. Para mí es fantástico, yo por mí iría todos los fines de semana a tocar afuera. Pero bueno, nos pasaba que, antes de que saliera el disco, surgía la posibilidad de ir a algún lado y yo decía “¿qué sentido tiene ir ahora, cuando hace cuatro años que no se habla de la banda en ningún lado?”. En cambio, ahora que salió el disco, quiero ir a todos lados. Aparte, la cuestión de que el disco lo pueda escuchar cualquiera a pesa de no tener el formato físico, hace que te encuentres con gente que conoce las canciones antes de tener el disco. Yo trato de verle la parte positiva a esa cuestión. Para las bandas que no tienen un acceso a radios o televisión masiva, es una posibilidad de difusión que no existía antes. Y no hay con qué darle.